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TEATRO CON LUIS ALFREDO. LOS SENTIDOS FÍSICOS Y PSICOLOGICOS

Luis Romero — Tue, 04 May 2021 08:45:00 +0000

Armado de una pasión por la expresión personal, de un punto de vista particular y de un objetivo concreto, el actor debe adquirir un dominio de su oficio, porque, de lo contrario, todo el talento y la buena voluntad no le servirán para nada.

Existe una gran falta de conocimiento y mucha desinformación sobre la naturaleza de este oficio, más que sobre las otras artes. Se dice que la interpretación es un oficio meramente intuitivo y que no requiere técnica alguna. “Has nacido para ser actor”, “a actuar no se aprende”, “a actuar no se enseña”, son frases que nacen de la ignorancia y de los prejuicios que una vez más relegan al actor a la figura de niño tonto con talento.

Ésta es la opinión de aquellos que creen que los “trucos del oficio” se aprenden actuando en público. Y también parece haberse extendido hasta nuestros sindicatos. Éstos aceptan a todos el que haya sido contratado por un golpe de suerte o por un familiar, con un solo trabajo a sus espaldas y sin previa formación o experiencia.

De esta manera nuestro teatro sigue siendo un arte mediocre, lleno de gandules y de imitaciones de estilos de teatro prefabricado que sólo salvan algunos actores excepcionales, gracias a que, dejando aparte su talento, saben lo que es el respeto, entienden su oficio y trabajan para perfeccionarlo.

Todavía tenemos que superar los aspectos negativos de nuestra herencia teatral norteamericana. Una de estas rémoras es creer que la única manera de aprender, al igual que se hacía en el pasado, es entrando a formar parte de un grupo de actores ambulantes, en una compañía fija o en una agencia teatral como aprendiz y representar papeles cortitos, en ocasiones asesorado o dirigido por el director o por los actores principales, o simplemente copiando el estilo.

Evidentemente, los actores con un talento extraordinario lograron sobrevivir porque supieron desarrollar una manera intuitiva y muy personal de trabajar (a menudo incapaces de articular) y confiaron en la experiencia de actuar ante un público para crecer como artistas. Pero éstos fueron y siguen siendo una excepción.

Cuando el público asiste a un ballet y observa las piruetas de los bailarines, los ascensos, la elasticidad, los veloces entrechats se quedan atónitos ante la maestría de este arte, y saben que lo que acaban de experimentar no habría sido posible si los artistas no hubieran pasado por años de práctica y formación.

Cuando el público va a un concierto y observa como el violinista coloca su instrumento bajo el mentón, oprime las cuerdas con los dedos de una mano y arrastra el arco con la otra mientras toca una música maravillosa, sabe que es algo que nadie podría hacer igual de buenas a primeras.

Y tampoco se fija en la técnica: se limita a escuchar la música y a disfrutar del ballet. Cando la técnica del actor destaca en primer plano, como ocurren con el teatro “eficaz” y artificial, de poses estudiadas, de recitación de palabras de modo mecánico, a menudo “tarareadas” por voces bien entrenadas, cuando se derraman lagrimas por el simple motivo de enseñar la capacidad que uno tiene de llorar en público en el momento justo, cuando la rimbombancia y el histrionismo se adueñan del ambiente, el público suele quedar impresionado porque sabe que nadie sería capaz de conseguir lo mismo.

Yo admiro a un actor cuando su técnica es tan perfecta que se hace invisible y consigue que la audiencia sienta la presencia de un ser humano vivo con el que pueden identificarse en sus manías y sus preocupaciones a medida que éstas se van descubriendo en la obra.

Creo fervientemente que cuando el público reconoce una proeza y se da cuenta de cómo se ha hecho, significa que el actor ha fracaso. No ha sabido utilizar bien la técnica.

Desgraciadamente, cuando triunfa, cuando su trabajo comunica y su poder como ser vivo ha traspasado y ha llegado a las butacas, es entonces cuando la mayor parte del público está convencido de que ellos también pueden hacerlo, dejando aparte el recurrente: “¿Cómo pueden aprenderse tanto texto?” Por lo demás, los espectadores se creen unos críticos experimentados y a menudo aleccionan a los actores con sus “esto se hace así”, “esto es hace asá”. A veces, el actor inseguro, aturdido, llega incluso a escucha y a tomar la dirección equivocada.

El actor debe saber que, dado que es un instrumento, debe ponerse al servicio del personaje y utilizarlo con la misma destreza con la que el violinista hace música con su violín.

El hecho de que el cuerpo de un actor no sea como un violín no significa que la técnica sea más fácil de adquirir. La curiosidad malsana de qué es lo que motiva a un actor a serlo, que se pone de manifiesto continuamente en los programas de entrevistas, al igual que en los interminables talleres abiertos, las frases superficiales que los actores contestan (a menudo acompañadas de anécdotas personales “graciosas”), no hacen más que agravar el problema.

Ni el público, ni los presentadores de los programas, suelen mostrar interés en oír hablar sobre los ejercicios de dedos de un músico, de los pliés de una bailarina, de la paleta de un pintor ni de cómo éste aplica las capas de pintura a sus acuarelas. ¿Por qué deberían entonces interesarse en nuestra técnica? Es nuestro problema, no el de ellos. Así que a ti, actor, que de todo tu ser haces tú instrumento, ¡te explicaré en qué consiste la técnica que hace posible nuestra maravillosa profesión!

Las técnicas externas

En Europa, hasta hace poco, a muy pocos actores se les hubiera permitido subir a un escenario sin haber antes asistido a clases de expresión corporal, educación de la voz y dicción. Yo misma empecé en el teatro muy bien formada en las tres materias, y, a pesar de que no imparto clases de ninguna de las tres, os explicaré por qué les concedo tanta importancia y por qué me asusta la indiferencia que a menudos muestra nuestro teatro hacia ellas.

Si tu objetivo es hacer carrera en la televisión y desempeñar papeles cercanos a tu persona, en los que tu andar desgarbado en tejanos y tu acento local no son traba alguna para el trabajo, y en los que el micrófono oculta sin problemas tu voz afónica, no tendrás que preocuparte ni siquiera por las técnicas más elementales. Pero si ambicionas algo más, por favor escucha mis consejos.

Empezaras por reconocer que el cuerpo es la manifestación externa del actor, el instrumento más visible mediante el que se puede comunicar el pensamiento o sentimiento más sutil. Es un instrumento de comportamiento regio y porte olímpico aunque también susceptible de achaques, debilidades y cambios, según los requisitos del papel a interpretar.

No tardaréis en ser conscientes de que os harán falta muchos años de tesón para perfeccionar la técnica de este instrumento. La danza moderna es uno de los medios idóneos para adquirir una colocación corporal correcta, una conciencia cinética y una flexibilidad física.

La natación y la gimnasia son igualmente muy útiles para ello. Mediante el tenis y la esgrima, deportes que ponen a uno en forma, se trabaja la interacción y los reflejos que se requieren para responder al “dar y recibir” tan común en las escenas de teatro.

El mismo ejercita la imaginación y la técnica de evocación de objetos y personajes que se hallan ausentes mientras se actúa desplegando toda clase de movimientos físicos.

El movimiento escénico, que tanto se enseña en las clases, suele crear en los actores una gestualidad demasiado consciente y artificial que los lleva a buscar posturas previsibles y ensayadas, mientras que la danza, el deporte y el mimo exigen un cuerpo capaz de responder espontáneamente y casi por reflejo a los estímulos de los diferentes personajes sin interferir en las reacciones humanas del actor.

La voz es un instrumento que hay que aprender a tocar. Hay que tratarlo como trataríamos a un Stradivarius, utilizando las técnicas del arco más elaboradas para no rascar las cuerdas.

Un mal uso del instrumento conduce a la formación de nódulos, a la distensión de las cuerdas, que es la causante de las raspaduras y las afonías tan comunes en los actores mayores y, a veces, también en los más jóvenes. También provoca laringitis y puede obligar al actor a ausentarse de su trabajo.

Otras muestras de un mal uso del instrumento son las voces gangosas, chillonas yo los vozarrones profundos y de registro muy limitado. Aunque Dios te haya provisto de una voz naturalmente bien colocada, debes entrenarla para mantener esa buena disposición y aprender a cuidarla mediante las técnica de respiración correctas a fin de poder ser escuchado en un gran teatro sin gritar, ni forzar o proyectar la voz de manera ansiosa.

Actualmente, en la mayoría de espacios teatrales de Broadway se utilizan micrófonos, porque hay muy pocos actores que proyecten bien su voz.

La intrusión de un objeto mecánico en la comunicación de un espectáculo en directo es un fenómeno muy triste, y es sólo un pretexto para culpar al publico de no escuchar, en parte porque está acostumbrado a los volúmenes habituales de la televisión. Tienes que estar provisto de in instrumento bien templado y que disponga de la suficiente flexibilidad para dar voz a una amplia variedad de personajes.

Además ha de tener la suficiente potencia para ser oída en un teatro de dimisiones importantes. Tomar clases de canto es una buena manera de entrenarla. Las “clases de voz” pueden acarrear consecuencias similares a las que resultan de las clases de “movimiento escénico”, con las que se pretende sustituir a la danza.

A través del canto aprenderás a entender el instrumento vocal y a ejercitarlo sin necesidad de tener que oírte hablar. No caerás en la tentación de emitir bellos sonidos sólo por gusto y sabrás poner tu voz al servicio del personaje sin desplegar extrañas estrategias ni mostrar tensión por estar demasiado pendiente de ti mismo.

La dicción, esa facultad gloriosa de comunicación de la que solo el hombre disfruta, es el único instrumento del actor que le diferencia de los demás artistas de las artes escénicas. Dominar el acento estándar, que es bonito y elegante, y tatar de pronunciarlo sin afectaciones ni superficialidad es una de las obligaciones de todos y cada uno de los miembros que forman nuestra profesión.

Las afectaciones son síntomas de pereza y de falta de disciplina y compromiso. Muy pocos llegan a conseguir hablar con naturalidad hasta el punto de integrar el instrumento en su cuerpo. Incluso los que han recibido dos o tres clases de dicción semanales durante las que aprendieron y practicaron las articulaciones apropiadas, caen en los vicios adquiridos en el momento en que abandonan el aula.

Consecuentemente, nunca llegan a creer que son realmente ellos quienes están hablando bien. Se ven a sí mismos como unos estudiantes que “ponen” un acento. Y cuando aplican la nueva técnica aprendida a un papel determinado, se sienten “antinaturales” y el mismo personaje se aleja del discurso humano espontáneo.

Todos los que realmente lo consiguen sabrán trasladarse a la época histórica que su discurso requiere y representar una infinita variedad de personajes con total credibilidad.

El consejo que da Hamlet a los actores (“Di tu parlamento, por favor, como te lo he recitado, como brincando en la lengua”) no tiene mucho sentido si lo pronuncias con las típicas inflexiones neoyorquinas o de cualquier otro lugar.

Estamos acostumbrados al tonillo cómico, al daño causado a la poesía de Christopher Fry y T. S. Eliot, a las diatribas de Shaw y a sus rimas cansinas, sus malas pronunciaciones y sus dejes. La solución no es poner acento británico, pues supondría situar a Chejov, Ibsen, Strindberg o a Moliere en el corazón de Inglaterra. El acento británico pertenece a nuestros colegas del otro lado del charco.

Si un personaje en concreto o el contexto de la obra lo requieren, un acento puede aprenderse con una facilidad comparable ala que se necesita para aprender otros dialectos o acentos. (Cuando digo “facilidad comparable” es porque doy por hecho que el acento estándar ya se domina.) Y resulta muy fácil recuperar el acento original si el papel así lo requiere.

A fin de que el actor asimile lo que ha aprendido en clase, debe estar dispuesto a llevarse consigo las lecciones a la calle, y repetir las frases y sonidos cada día de su vida hasta que la práctica se convierta en algo natural.

Tendrá que mostrase muy valiente y luchar contra una sociedad que considera pecado no ser un “tío enrollado” o que cada palabra, sonido o movimiento que esté fuera de los cánones establecidos y conocidos por todos sea juzgado como signo de afectación o de deslealtad.

El actor tendrá que fortalecerse contra las críticas de amigos y familiares cuando haga esfuerzos por hablar con propiedad y estos no dejen de decirle que “se le están subiendo los humos” o que su comportamiento “es muy teatral” o que lo ven muy “engreído”.

Deberá practicar la dicción hasta que se acostumbre a ella, hasta que se oiga a sí mismo hablando con total naturalidad y pueda gozar de su nueva libertad verbal, de manera que la locución “to be or not to be” declamada y dicha de manera muy afectada, suene a sus oídos como una frase estrafalaria y no se vea obligado a pronunciarla de esta manera para transmitir credibilidad como actor.

Se puede aplicar el mismo principio al trabajo corporal, cuando el actor practica la colocación del cuerpo o la fluidez de movimientos caminando por el estudio de danza, aunque, a la hora de salir del aula, se verá obligado a hacerlo con los hombros caídos, arrastrando los pies y enseñando la barriga para que nadie le tache de “peripuesto”.

Hay otras maneras de practicar la dicción fuera del aula, por ejemplo, ejercitando la lectura a vista en tu propia casa media hora al día. Búscate un amigo que haga de oyente de vez en cuando para darte cuenta de la destreza con que puedes comunicar el contenido del texto. En tan sólo unos meses conseguirás grandes mejoras en tu articulación y pronunciación. Elige el material con esmero: lee novelas con un vocabulario elaborado o ensayos de Emerson y Thoreu.

Lee poesía, los sonetos de Shakespeare. Si te enfrentas a leer teatro, lee en voz alta sólo las escenas de personajes que no te planteas representar en serio en el futuro. Lee los prólogos de las obra de Shaw. Te familiarizarás con las ideas y las expresiones idiomáticas del autor. Estos ejercicios tan útiles para la lectura a vista, la voz y la dicción, son preparaciones para el proceso orgánico posterior de asimilar el lenguaje de cada personaje.

Si aplicas trucos vocales efectistas al lenguaje de un personaje, perjudicarás el trabajo de base que has aprendido. En otras palabras, no confundas estos ejercicios con lo que se conoce por interpretación.

Estos ejercicios también estimularán tu gusto por las palabras, por un lenguaje refinado y mejorarán tu capacidad de hacer tuyo el lenguaje. Acabarás rechazando el “boludo” y el “nada” tan comunes como únicas locuciones para responder. En su lugar, utilizarás la infinita lista de adjetivos, verbos y nombres que puedes encontrar en cualquier diccionario.

Te darás cuenta de la cansina tendencia de nuestra sociedad a decir: “¡¡De qué vas!!”, y en su lugar buscarás una expresión de desaprobación o de rechazo más apropiada. Por no hablar de los famosos “ahhhh” o “uau” que sustituyen a un auténtico suspiro ante la puesta de sol o ante un huracán, o de la utilización de improperios como único medio de expresar frustración o rabia.

Lee en voz alta. Aprende a saborear literatura clásica y contemporánea. Deja que el lenguaje se amolde a tu lengua hasta que te brote del alma.

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TEATRO CON LUIS ALFREDO. LA DICCIÓN Y LECTURA (VOCALIZACIÓN)

Laura Guzman — Tue, 27 Apr 2021 11:44:00 +0000

Es momento de conocer algunos ejercicios de dicción y vocalización para crear un podcast de calidad. Al principio te darás cuenta de que una buena locución no es tan fácil o sencilla como uno cree. Afortunadamente, hay formas para mejorar esta situación, si bien es cierto que las repeticiones y la edición ayuda

1. LA RESPIRACIÓN

Durante una locución es muy conveniente controlar la respiración para mejorar la dicción. Se recomienda respirar desde el estómago si queremos conseguir un buen tono. La forma de fortalecer el diafragma es sentarse de forma recta, respirar profundamente y expulsar todo el aire.

Esto se conoce como la respiración diafragmática y se entrena, porque ya la conoces. Es la misma respiración que tenemos cuando somos bebés.

El ejercicio consiste en:

Inhalar aire hinchando la barriga, recuerda, hinchando la barriga. Los adultos respiramos, hinchamos el pecho e incluso alzamos los hombros, ESTO NO ES.

Se trata de coger aire y ver como nuestra barriga crece. A continuación aguantaremos 2-3 segundos la respiración y después soltaremos muy lentamente el aire por la nariz viendo como nuestra barriga pierde aire.

Repetir unas 15-20 veces el ejercicio, y tomarlo como práctica habitual cada día. Puedes hacerlo en cualquier momento del día, además verás como relaja.

2. Ejercitar las cuerdas vocales

Es fundamental realizar ejercicios de fortalecimiento eligiendo las palabras y sonidos específicos. Puedes repetirlas subiendo y bajando el volumen.

No confundir con forzar la garganta, porque de lo contrario nos estaremos dañando las cuerdas vocales y son muy sensibles.

El ejercicio debe hacerse progresivamente tanto durante el ejercicio como a lo largo de los días.

Tomaremos las vocales (a,e,i,o,u) como referencia y cada una de estas letras nos servirá para ejercitar nuestras cuerdas vocales.

En este caso son dos ejercicios, el primero:

Con la lengua en el paladar, con la boca abierta, soltando poco aire y sin alzar para nada la voz más bien que suene muy bajito intentaremos hacer el sonido de una sirena con cada una de las letras. Entre 5-10 segundos por letra. Así en 3 repeticiones.

A continuación pasaremos al segundo ejercicio de esta parte, y ser simular que masticas muy exageradamente a la vez que sacas la lengua.

Imagina que estás comiendo chicle (intenta no hacer mucho ruido que es un poco asqueroso), pero de manera muy lenta y muy exagerada, haz 3 repeticiones que duren entre 5-10 segundos.

3. Articular palabras y vocalización

Los ejercicios de vocalización son clave. Pon en práctica la articulación de palabras. Frente a un espejo puedes pronunciar las palabras de forma lenta y correcta con la boca bien abierta. Por ejemplo, repetir un trabalenguas rápidamente mejorará la calidad de pronunciación.

El ejercicio consiste en volver prácticamente a nuestra infancia. Tomaremos cada palabra para separarla en sílabas y sin perder el ritmo vocalizaremos cada sílaba y cada letra.

Vo-ca-li-za-re-mos ca-da sí-la-ba y ca-da le-tra .

¿Lo has leído vocalizando cada sílaba? Me encanta…

Yo este ejercicio lo hago mientras conduzco, y leo los carteles de la carretera, las matrículas de los coches o los nombres de las empresas de los cambios de este modo.

A2 Za-ra-go-za / A-e-ro-puer-to

Pero eso no queda aquí porque deberás leerlo con la boca bien abierta y forzando su correcta pronunciación.

Otro de los ejercicios imprescindibles para esto son los trabalenguas, al final de este post te dejo 4 o 5 trabalenguas para que trabajes con ellos

4. Ejercicios posturales

Si bien es cierto que los ejercicios de dicción, calentamiento de voz o articulación son de suma importancia, cabe resaltar la importancia de una buena postura. Por ese motivo, procura relajar los hombros sin dejarlos caer y evitar encorvarse.

Debemos mejorar la flexibilidad de nuestro cuello, hombros y espalda. Y estos ejercicios los realizaremos mientras nos masajeamos los pómulos, el cuello, la frente, los ojos y la nariz.

Para mí este es uno de los ejercicios de locución más importante que existen.

Los ejercicios deberás repetirlos en 3 ocasiones dejando 20 segundos entre ejercicio y ejercicio para realizar la respiración diafragmática.

Mientras masajeamos la cara giraremos la cara a la derecha y aguantaremos 10 segundos, después a la izquierda otros 10 segundos, inclinaremos la cabeza hacia atrás masajeando el cuello por la parte de de la garganta y aguantaremos 10 segundos más, terminaremos volviendo la cabeza hacia delante y tocando barbilla con pecho masajearemos nuestra frente y nariz durante otros 10 segundos.

Descansaremos.

El siguiente ejercicio inclinaremos la cabeza hacia la derecha y aguantaremos 10 segundos, después a la izquierda 10 segundos más y haremos después rotación de cabeza 5 segundos hacia la derecha y otros 5 segundos hacia la izquierda

5. Control de la velocidad

¿Cómo mejorar la dicción? Un buen ejercicio es la lectura en alto. Asimismo, debes aprender a tener en cuenta la velocidad de lo que se dice. Aprender a hablar de forma pausada es el primer paso.

Pero esto no indica que la conversación sea monótona o aburrida. El énfasis a la hora de pronunciar ciertas palabras es muy importante para mejorar la oratoria.

Siempre que puedas intenta leer en alto, además ahora pasamos muchas horas con la boca tapada y cerrada y esto es perjudicial para nuestra dicción.

Si no quieres leer ningún libro de narrativa en alto, coge algún periódico o noticia digital y léela en voz alta. Hazlo de manera lenta pero que sea entendible y procura darle las entonaciones necesarias a las frases para mantener el interés en la lectura y no sonar como si fueras un robot, si consigues darte cuenta que lo estás haciendo mal para y vuelve a empezar.

Tu lectura en voz alta debe sonar real y lo más interpretada posible, no te preocupes si se te seca la garganta o si saltas palabras mientras lo lees, continúa tu lectura y si es necesario una vez la hayas terminado vuelve a realizarla pero en esta ocasión de una manera más rápida.

El objetivo es leer la misma noticia en 3 ocasiones pero a velocidades de lectura distintas, siendo la última la más rápida. ¡Ojo, que no es ninguna carrera! Con lectura rápida me refiero a que se siga entendiendo y que esté al nivel de cuando hablas sin leer.

6. Liberar emociones

Otro aspecto clave es el control emocional. Hay que dar una sensación de naturalidad y seguridad en uno mismo. El receptor captará el timbre de voz, la velocidad y la entonación.

Recuerda que el feedback es muy importante. Siempre hay alguien que escucha.

Liberar emociones es algo muy complejo pero todos sabemos hacerlo. No es cuestión de ponerse a llorar o reír desmesuradamente y sin ningún propósito.

Más bien esto se trata de ejercicios con el cuerpo entero, unos pequeños saltos en el suelo mientras agitas los brazos, sacudes el cuello y arqueas la espalda. Haz girar tu cintura como si estuvieses bailando un hula-hoop. Levanta los brazos al cielo y ves bajándolos hasta tocar con los dedos la punta de tus pies es otro de los ejercicios posturales que te ayudarán a mejorar tu postura.

Uno de los ejercicios de locución imprescindible para mejorar la vocalización y liberar el cuerpo de tensiones con el que conseguirás evitar el engarrotamiento.

7. Grabar voz

Es obligado hacer una autoevaluación e identificar nuestras debilidades y fortalezas para poder mejorar. Por esa razón, debemos grabarnos y revisar varias veces dicha grabación.

En resumen, la locución es una actividad que conlleva una gran responsabilidad porque el micrófono tiene un gran poder. Seguro que si pones en práctica estos ejercicios observarás grandes mejoras.

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TEATRO CON LUIS ALFREDO. PUNTO DE GIRO EN DRAMATURGIA.

Luis Romero — Tue, 20 Apr 2021 08:30:00 +0000

1) Escena 2) Punto de giro. 3) Ejemplo de punto de giro.

4) Bibliografía.

1. Escena:

Es un fragmento de la narración que se desarrolla en continuidad en un mismo escenario. La escena se desarrolla en un mismo escenario y su desarrollo cronológico ha de ser lineal y continuo, es decir, sin elipsis (supresiones de ciertos momentos de la acción irrelevantes para la narración). La escena estará formada por uno o más planos, en cuyo caso habrá que cambiar la ubicación de la cámara determinadas veces pero siempre sin alterar la continuidad si seguimos el modelo académico.

2. Punto de Giro.

Una definición muy común dice que un Punto de Giro es una escena que imprime un ritmo diferente a nuestra historia. Es una escena clave que arroja a nuestro protagonista a una esfera de acción totalmente nueva y hace que todo sea diferente para él.

En una trama policíaca, el Primer Punto de Giro podría ser aquella escena en la que el policía que la protagoniza es acusado injustamente de un crimen que no ha cometido. Esta acusación lo obligará a probar su inocencia.

En una comedia romántica, el Primer Punto de Giro podría ser la escena en la que nuestra protagonista recibe la noticia de que su mejor amigo (el galán de turno) va a casarse. Una vez recibida esta noticia, ella hará todo lo posible por conseguir que esa boda se cancele y sea ella la que termine por casarse con él.

Los Puntos de Giro cambian el escenario en el que está transcurriendo nuestra historia y obligan a nuestro personaje protagonista a hacer todo lo posible por adecuarse a este nuevo entorno. Si no fuera por estos Puntos de Giro, todo estaría escrito en la historia desde el principio. Nuestro policía seguiría investigando su caso, nuestra enamorada seguiría soñando con su galán… pero de pronto sucede algo que cambia su objetivo: el policía pasa a querer demostrar su inocencia y la enamorada pasa a querer boicotear la boda de su amigo. Las cosas cambian y los protagonistas pasan a moverse en un entorno que no conocen y que les es profundamente amenazador.

Y es precisamente esa carga de amenaza lo que nos hace seguir leyendo.

3. Ejemplo:

Pongamos un ejemplo práctico:

Un joven médico que vive en una gran ciudad abandona su trabajo cotidiano para viajar a una isla a investigar una extraña enfermedad.

Al de poco tiempo de llegar allí, comienzan a sucederse unos asesinatos.

La isla es tan pequeña que las autoridades le piden que actúe como forense.

La primera escena hace que el héroe llegue a un mundo diferente al suyo, sí, pero aún puede abandonarlo en cualquier momento. No es más que un visitante que puede coger el primer ferry de la mañana y volver a la gran ciudad.

Los asesinatos serán más bien un gancho: le informarán al lector de que pronto van a suceder muchas cosas interesantes en torno a ellos, pero no cambiarán en nada la situación de nuestro protagonista. Tendrán efecto sobre él y le harán responder de un modo concreto que le caracterizará ante los lectores, pero él seguirá pudiendo volver a la seguridad de su hogar… a pesar de que tengamos que tener en mente que nuestro personaje ha abandonado esa seguridad por algún motivo que tendrá mucho que ver con el tema de nuestra historia.

Cuando las autoridades locales recurren a nuestro héroe para que trabaje con ellos como forense, en cambio, cualquier posible vuelta atrás queda cortada de cuajo. Por una parte, estaría el deber moral contraído con esas autoridades. Y por otra estaría el hecho de que sería más que sospechoso el que un forastero llegado pocos días antes de esos asesinatos abandonara la isla.

El héroe ha atravesado el Primer Punto de Giro y ya no hay vuelta atrás.

TEATRO CON LUIS ALFREDO. EL PUNTO DE GIRO EN DRAMATURGIA

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TEATRO CON LUIS ALFREDO. LA PRESENCIA ESCÉNICA

Luis Romero — Tue, 13 Apr 2021 08:31:00 +0000

Tener presencia significa en el argot teatral saber cautivar la atención del público e imponerse; también es estar dotado de un no sé qué que provoca inmediatamente la identificación del espectador, creando en él la sensación de vivir en otro lugar y en un eterno presente.

Existen diferentes maneras de referirse a este punto, los autores se acercan con algunas apreciaciones, alcanzando puntos en común, que trabajan desde diferentes enfoques, dándole la importancia que merece este trabajo sobre la presencia escénica.

El nombre cambia dependiendo de la perspectiva que maneja cada uno de ellos y se basa en ejercicios que tienen como objetivo lograr tareas como por ejemplo: el impulso que el actor debe tener internamente para decir un texto, o para realizar una acción, la comunicación entre un actor y otro dentro del personaje, la apropiación y conciencia del espacio, lograr llenar el escenario energéticamente, tener arraigado el personaje de manera tal que todos los pensamientos que surjan en escena sean del personaje y no del actor, tener autocontrol y conciencia del público; en fin, poder unir el trabajo de la presencia a la parte vocal y corporal del actor, que son los medios por los cuales éste se relaciona con el público.

La presencia escénica es un pilar fundamental para que el actor pueda empezar una correcta construcción escénica, ya sea sobre un personaje específico, la encarnación de un nuevo cuerpo, la investigación vocal, las acciones dramáticas, la relación con el texto, etc. La presencia escénica es una base importante para que las otras investigaciones actorales logren su cometido; pues cómo se puede lograr un estudio exhaustivo y minucioso si no se tiene en cuenta los inconvenientes que se puedan presentar en el momento, el lugar, el teatro, la hora, el público, la época, el personaje de tal obra que habla así, por esto y aquello, además de todas las demás circunstancias dadas, tanto de la obra como del instante en el que se actúa. Para hablar sobre este trabajo es indispensable que el actor conozca los conceptos que los autores manejan acerca de la presencia escénica, a través del trabajo de la parte interna ligada a la parte corporal o vocal, o sea a su parte externa.

Estos, se prueban a través de ejercicios actorales que cada uno de los autores ha diseñado específicamente para cada tarea. A lo largo del Programa académico de la Licenciatura en Arte Dramático, los actores también son orientados por los docentes al conocimiento de los diferentes conceptos teatrales, ahondando sobre todo en los aquí propuestos por el maestro Stanislavsky, que también son utilizados por la autora en su práctica docente con las personas de la Fundación, como parte vital del desarrollo artístico. Estos ejercicios son esenciales para la indagación en la presencia escénica. El trabajo de estar presente en escena es ser consciente del tiempo, del aquí y del ahora de la obra y de la vida.

El teatro es el único arte que ocurre en el instante mismo ante los ojos del espectador, es por eso que nunca una función va a ser igual a otra y es también este punto el que enriquece la experiencia y la vivencia en el teatro. Por eso si se realiza un:

PAVIS, Patrice. Diccionario del teatro, Barcelona, Paidós Ibérica S. A, 1998. p. 354. 15 estudio a partir de un texto, un movimiento o una acción y no hay presencia escénica en el intérprete, será una forma vacía, unas palabras huecas o una acción sin contenido.

La PRESENCIA ESCÉNICA como dice Peter Brook: […] implica que existe algo más que está por debajo, por encima, alrededor, más allá de las formas que somos capaces de leer o de registrar. Otra zona aún más invisible que contiene poderosas fuentes de energía. En estos campos de energía poco conocidos existen impulsos que nos guían hacia la calidad10.

La presencia escénica trabaja en el actor una constante búsqueda de la vivencia en el instante mismo en el que se está actuando, logrando que el actor desde la primera vez que entra a la escena tenga todos sus sentidos, sus pensamientos, su energía y su concentración en función de su personaje. Existe una relación directa de cuerpo y voz con la presencia escénica, porque es mediante las acciones físicas y los textos que el personaje cobra vida, como también en las pausas y los momentos de silencio; la vida interna es develada por medio de las acciones o la contención de ellas.

El público no se entera de este trabajo que realiza el actor internamente, sin embargo si no se ocupara de esto, el público notaría inmediatamente que hay algo de lo que carece el actor y aunque probablemente no sabría qué es o no podría describirlo, sabría que el actor no le trasmite algo, que no lo convence con ese personaje, ni esa historia.

2.1. STANISLAVSKY ―[…] la fluidez exterior se funda en la sensación interior del movimiento de la energía‖11 . Stanislavsky es un gran maestro que realiza un estudio a través de unas interrogantes que plasma a lo largo de su vida como actor y director; él logra a partir de estas preguntas, realizar un método que pretende ayudar al actor en su oficio con algunas propuestas teóricas, conceptuales y con ejercicios teatrales. Podría decirse que él es el pilar fundamental del Programa académico de Licenciatura en Arte Dramático, o al menos uno de los más importantes; además la Licenciatura cuenta con tres maestros 10 BROOK, Peter. El espacio vacío, Ciudad Barcelona-8, Provenza 278, 1973 p. 73. Citado por: OSORIO, Jose Antonio. ―Peter Brook: Tres conceptos fundamentales‖ Monografía, Cali, 2011. p. 7.

11 STANISLAVSKY, Constantin. El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la encarnación, Buenos Aires, Quetzal, 1986. p. 59. 16 nombrados que realizaron sus estudios en Rusia en la (GITIS), una escuela donde su norte son las bases de Stanislavsky. Este método se ha ido renovando mediante debates, discusiones, confrontaciones y puestas en práctica; específicamente nos enfocaremos en los aportes que realiza el maestro en el tema de la presencia escénica. Varias veces él se refiere a ésta de maneras diversas: en las observaciones que realiza sobre la acción, o cuando se refiere a la veracidad en el actor y a su organicidad (entre otros conceptos), hace aportes hacia la presencia escénica. Apenas un actor pisa el escenario carga con una responsabilidad: ser otro, otra persona en escena y representar un personaje de manera creíble. Esto expone la unión que existe entre uno de sus conceptos como lo es la verdad escénica con la presencia escénica.

La presencia escénica es primordial para dar vida al personaje, esta da organicidad y fluidez a la creación; pudiendo así conectar el público con el personaje. Es la que permite que el actor logre integrar y unificar todo un sinnúmero de trabajos como el vocal, corporal, el trabajo sobre el subtexto, el objetivo, las intenciones, etc. Es con la presencia escénica que todas las tareas actorales logran revelar al espectador una vida en escena y eso lo logra el actor mediante una partitura escénica, que se basa en el estudio de sus acciones físicas, donde cada movimiento está justificado; estas acciones brindan apoyo a la presencia escénica igual que el trabajo vocal, empoderándose así la presencia escénica. El trabajo vocal correcto y el estudio en las acciones acompañado por la presencia escénica ayudan al actor a construir su verdad escénica. De Stanislavsky se trabajarán específicamente los conceptos: contención, monólogo interno y visualización, porque en ellos se trabaja la parte mental, corporal y vocal. En la contención por ejemplo se trabaja el movimiento desde la inmovilidad, lo que implica un trabajo mental que se plasma corporalmente, y el monólogo interno y la visualización trabajan sobre las imágenes e ideas mentales del actor, que se ven plasmadas a la hora de decir sus textos, con sus intenciones y también a través de sus acciones físicas.

TEATRO CON LUIS ALFREDO. LA PRESENCIA ESCÉNICA

PRESENCIA ESCÉNICA MARLON BRANDO

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TEATRO CON LUIS ALFREDO. SEMIOLOGÍA TEATRAL

Laura Guzman — Tue, 23 Feb 2021 10:04:00 +0000

SEMIOLOGÍA TEATRAL

ILUSIONES ÓPTICAS

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TEATRO CON LUIS ALFREDO. LA ACOTACIÓN TEATRAL.

Laura Guzman — Tue, 16 Feb 2021 09:48:00 +0000

Ejemplo de Acotaciones

Se llaman acotaciones a una serie de anotaciones que se colocan marginal-mente en los textos. Estas anotaciones consisten en textos colocados entre signos, que pueden ser:

·Paréntesis =( )

·Corchetes =[ ]y en algunos casos

·Paréntesis “ ”.

Aunque los paréntesis pueden integrarse directamente en el texto y son poco utilizados.

El objetivo de las acotaciones es enfatizar una idea que aclarará el texto general y suelen escribirse en negrillas o con letra cursiva, dentro de los signos de separación.

Hay dos usos de las acotaciones en el idioma español, siendo:

1.Acotaciones comunes

2.Acotaciones teatrales

Ejemplo de acotaciones teatrales:

Nota: En una representación teatral, el director y los actores utilizan las acotaciones como guía, para interpretar la obra según el punto de vista del autor, indicando cómo deben de estar ciertos objetos en el escenario o qué ademanes o expresiones debe hacer el actor, correspondiendo con los diálogos y el contexto de la obra que se está interpretando.

Comedia: El reino animal

Por Diabul

Acto único

Personajes:

·Rey León.

·Reina Leona.

·Ministro Chimpancé.

·General Gorila.

·Reina Tigresa.

Escenarios: El castillo del rey León, el cual se representa con un cubil en una cueva, la habitación de la reina, otro cubil.

[Narrador]

La Reina Leona acaba de regresar del salón de belleza, en donde estuvo discutiendo con la reina tigresa, sobre cuál de las dos tiene el pelaje mejor cuidado.

[Entra en escena la reina]

-Oh, mi gran señor León, tú que te dices el rey de la selva, demuestra que eres el rey de este lugar y borra la ofensa que me ha hecho la reina tigresa.

-Mi querida reina, ¿pero qué te ha hecho esa desdichada Tigresa para que estés tan alterada?

-Oh mi rey, me ha ofendido, me ha ofendido a mí tu reina, y a toda nuestra familia.

[La reina hace gestos de llorar]

[El rey pone cara de asombro]

-¿Te ha ofendido?… Pues pagará por ello. ¡Guardias! ¡Guardias!, vengan a mí, que les habla su rey.

[Entran los guardias de palacio, un León viejo y famélico y otro León gordo y barrigón.]

-Quiero que traigan a la tigresa ante mí, de inmediato.

-Sí, su majestad –respondieron al unísono – de inmediato.

[Narrador] Pero el ministro chimpancé quien entraba en el recinto le dijo al rey.

[Entra en escena el ministró]

-¡Pero su majestad, no puede hacer usted eso! acaso olvida que la tigresa es una reina, no se le puede tratar como a un simple macaco campesino, esto podría provocar una guerra con el reino de los tigres. Por favor piense bien lo que hace, seguro que después de reflexionar un poco verá las cosas con más claridad.

[Narrador] El rey León se quedó pensando un momento, y al final dijo:

-Tiene razón el ministro chimpancé, hay que pensar las cosas mejor, y no precipitarse.

-Gracias por escuchar mi consejo su majestad – dijo el ministro chimpancé – sabía que reflexionaría. [El ministró hace una reverencia y da un sonoro suspiro de alivio]

– Así es, he reflexionado, y te agradezco que me detuvieras, de no ser por ti, habría cometido una tontería. ¡Llamen al general Gorila de inmediato!

– Pero porqué mi señor – replicó el ministro chimpancé- ¿para qué necesita al general Gorila?

-¿Acaso no lo ves? Tú mismo me sugeriste que para vengar la ofensa que nos hizo la reina tigresa, habría que atacar el reino de los tigres, para eso llamo al general Gorila.

-Pero su majestad, yo no dije eso – trató de hablar el ministro chimpancé- yo lo que dije fue que…

[Narrador] En ese momento llegó el general gorila:

[Entra en escena el general gorila ataviado con uniforme lleno de medallas en el pecho]

-He llegado su majestad, ¿para qué necesita mis servicios?

-Para hacer una guerra mí querido general.

– ¿Guerra?, ¡por fin una guerra!, ¿contra quién es la guerra su majestad?

-Contra el reino de los tigres, han ofendido a nuestra familia, y a nuestro pueblo.

-Bien – dijo el general gorila – las tropas están listas para atacar cuando usted lo mande mi señor.

-Bien, entonces atacaremos de inmediato.

[Cambia el escenario al cuarto de la reina]

[Narrador] Mientras tanto la reina se había retirado a sus habitaciones, y estaba mirándose al espejo.

-Maldita reina tigresa, decir que su pelaje es mejor que el mío, ja.

[Narrador]La reina Leona se encerró en su habitación y no permitió que nadie entrara. De modo que no se enteró de los planes guerreros del rey León. [Se cierran las puertas de la habitación y se cambia de escenario al desierto]

[Narrador] Mientras tanto los ejércitos del rey León estaban listos para marchar hacia el reino de los tigres, solo faltaba la orden del rey, cuando llegó un mensajero:

[Sale a escena el mensajero]

-¡Su majestad!, ¡su majestad!

– ¿Qué pasa mensajero? – Preguntó el rey- qué mensaje me traes.

LA ACOTACIÓN TEATRAL

LAS ACOTACIONES

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TEATRO CON LUIS ALFREDO. MEMORIA EMOTIVA Y EMOCIÓN MOTOR.

Laura Guzman — Tue, 09 Feb 2021 11:53:00 +0000

La memoria emocional incluye la memoria afectiva, la memoria de los afectos y la sensorial. La memoria sensorial queda incluida, es el camino por el cual el actor llega a esa emoción. Hay un recuerdo con el que trabaja, personal, viejo, emocional, y este recuerdo va accediendo a través del trabajo de todos los elementos sensoriales que lo rodeaban.

No me diga me gusta, no me gusta, no me diga terciopelo, dígame algo suave, algo frio, (donde, en que parte del cuerpo) no me diga tengo miedo, ninguna generalización.

La palabra, de manera de capturar lo sensorial y que esta se ligue a la emoción. De lo que se trata en el actor es de vivir una experiencia, no solo de imitarla, no simular vivir, no sugerir, no indicarla sino vivirla.

Y la habilidad del actor es la de crear el objeto que provocó el temor, que siempre es un objeto «imaginario» que no esta aquí. Por eso se apunta a crear objetos imaginarios, en la vida toda reacción es real y respondemos con todos los sentidos, aun cuando no haya una reacción aparente puedo demostrar lo que me pasa, puedo quedarme impávido y la reacción no notarse, eso no es valido para el teatro porque en el teatro la reacción tiene que ser evidente.

Stanislavsky atribuye a que no funciones, a veces el ejercicio, al procedimiento con el cual está hecho, dice que lo que ha encontrado después de 30 años es que si el ejercicio funciono una vez tiene que funcionar siempre, y que no hay razón alguna para que se agote, que si deja de funcionar es porque el procedimiento sensorial esta mal aplicado.

La emoción en el entrenamiento siempre es “asaltada” directamente, nunca vamos a buscarla. Y los objetos sensoriales son los que me dan la entrada.

Pregunta: ¿Por qué el recuerdo con el cual se trabaja tiene que tener una antigüedad de 7 años?

Strasberg: Una memoria emotiva puede ser de ayer de hace una semana o un mes o un año o cinco o cualquier tiempo, sin embargo no hay garantía si algo ha sucedido hace un año de que quede así durante el resto de su vida, porque las emociones cambian, sin embargo lo que llamamos memoria emotiva, son cosas que no cambian aunque pasen años funcionan pero de una forma distinta. No es un virus vivo que tiene que cuidar, lo mismo sucede con una emoción que a ocurrido hace un año al querer matar a alguien, pueden querer hacerlo en este momento por alguna razón, pero puede ser distinto, por eso tenemos que tener cuidado al usar la memoria emotiva, porque son muy poderosas, son instancias aisladas y tienen posibilidad de ser peligrosas. Los siente años son algo común, hay muchas expresiones en ingles que usan, el hambre de los 7 años, la guerra de los 7 años y sí parece ser lícito en la experiencia. Y en el avance de la experiencia he encontrado que si algo ha estado dentro de usted durante 7 años y lo recrean ahora y si funciona entonces continuara funcionando, puede no suceder esto, pero una vez que funciona, se ve que todavía esta allí, y puede ser cada vez más fuerte y no más débil.

Al debilitarse se ve que usted se ha debilitado, que no esta haciendo algo bien. Por eso quiero demostrar la forma en que debe hacerse. Cuanto mas tiempo serán mejores. 20 años, por ejemplo, hacen el trabajo y allí están, tan latentes como siempre, funcionando, afectandose y así el resto de su vida, por lo tanto es mas confiable que algo reciente, por otro lado en las producciones he usado cosas mas recientes y si no funcionan, siempre estoy presente para cambiarlas, nunca sentí la necesidad de cambiar una forma teórica estoy basándome en algo de 7 años, pero también algo de ayer puede funcionar.

Pero nunca estamos seguros por eso decimos 7 años, no siempre podemos garantizar la eficiencia y ya que el valor de un proceso técnico es que una vez que se ha logrado queda con ustedes, cuando ha aprendido a tocar el piano, no lo toca durante algunos años y se sientan y dicen, Huuu no he tocado en 7 años, les resultara difícil pero no se ha perdido todo, siempre esta latente, nada se pierde en el ser humano. La gente dice no recuerdo y luego recuerda los finales, es sorprendente, se ven sorprendidos por esto, y comienzan a recordar en diversas formas y yo le voy demostrando cual es, con los objetos sensoriales, nunca tratamos de recordar las emociones, eso dice Stanislavsky, y tiene razón, pero decía esto, la gente dice que dejo de enseñar la memoria emotiva, esto es una conclusión incorrecta de algo que si dijo St. y que se basa en la forma en que uso la “memoria emotiva” y que no es tan especifica como la usamos nosotros. Incluso en los libros el explica y lo describe en una forma inadecuada. La forma en que se debe realizar no es la mejor forma, técnicamente de asegurarse que se lleve a cabo. Algunas de las experiencias viejas son las mejores porque son dramáticas, e invariablemente cuando alguien dice no puedo en algo lo primero que recuerdan es algo que sucedió hace muchos años y generalmente es una experiencia condicionante, algo como llegar a matar a alguien y que hayan olvidado y por lo tanto ha creado un blanco en el instrumento, entonces sigamos. (entra una alumna y se acomoda)

-Yo recuerdo una parte u otra.

-Usted no sabe lo que esta recordando entonces. Lo único que sabe es el hecho que va a tratar de crear, es algo que no traemos deliberadamente, lo recreamos mediante los objetos sensoriales y así las emociones conectadas se reviven, sino se reviven esto significa que el ejercicio puede no ser sufrientemente fuerte o puede ser que no lo hacemos en forma correcta por que sucede a veces, muy pocas veces pero puede suceder y el actor se ve transportado a contar la historia del ejercicio y sucede pero siempre, porque a veces no se presenta en absoluto. Primero hacemos lo que hacemos siempre que es un proceso de relajamiento y no es un proceso que esta relacionado con yoga o zen o meditación en un proceso muy simple que esta relacionado con la afinación de un violín, y antes de comenzar a tocar lo afinan para que no haya interferencia, eso no va a eliminar todo, por el contrario al comenzar a relajarse muchas cosas surgen, no esta relacionado con el proceso de meditación o lo que sea. Por lo tanto lo primero que hay que hacer es relajarse (así) muevan los brazos, las piernas, chequeen el relajamiento, tarde un minuto o un poquito mas, porque el ejercicio es lo suficiente poderoso para que aunque no están totalmente relajados, puedan trabajar, sobre todo cuando yo los conduzco, lo que significa que yo vigilo su concentración, porque sino ustedes mismos tienen que tener un mayor dominio de su concentración y relajamiento. Esto es una forma de chequear, para asegurar que su dominio y concentración es suficientemente firme para lograr por lo menos el primer paso, el relajamiento, porque si se tienen dificultades en relajarse pueden tener mayor dificultad en concentrarse en muchas otras cosas. La primera vez nunca sabemos cuanto tardaremos, generalmente me gusta tomarme dos horas y en una oportunidad tuve que tardar mas de dos horas. Algo me hizo tardar un poco más, no se qué, pero sentí que la persona estaba luchando con algo y no llegaba, y después de dos horas y media surgió, algo muy importante, dramático, una experiencia condicionante en su vida, pero generalmente dentro del tiempo que tenemos, podemos hacerlo. Más adelante tardaran solo unos pocos minutos. Ahora nos lleva más, porque tienen que decirme aquello sobre lo cual se están concentrando para que yo pueda chequear si lo están haciendo bien o no, mas tarde, no hablaran de esto, nunca le dicen a nadie de que se trata, simplemente se relajan, lo hacen y se hace en un par de minutos. A veces en un minuto es suficiente, por lo tanto llegan a tomar el tiempo y saben cuanto van a tardar ustedes en iniciarse. Y podrán saber que llega un momento en que la persona va a decir algo totalmente explosivo y tendrá que surgir alguna emoción.

(Aclaración)

*_ Cada uno va sabiendo cuanto tiempo le lleva llegar a la respuesta emocional, si la respuesta emocional tiene que ser una explosión en un determinado momento entonces yo sé cuantos minutos antes tengo que empezar para estar preparado para el momento que debe aparecer la emoción.

Cuando comienza a hacer su ejercicio mientras están haciendo la escena y al llegar al verdadero indicio, ya comienzan a trabajar y se dejan llevar de forma más abierta.

(Chequea a la alumna la relajación) y le dice:

-Siéntese un poco (ella esta muy estirada en la silla) no perturbe su relajación. Tiene que tener un estado de animo receptivo y va a comenzar a decirme unos tres minutos antes de que suceda el hecho (del cual se trata de recordar) Yo soy etc. …. Y me dirán donde están, no si están en un lugar, no me digan en una plaza, esas son palabras, van a decir estoy parado, siento lo que sea que quieran decir, siempre que sean respuestas sensoriales, lo que ven, lo que oyen, lo que tocan, lo que gustan, lo que huelen, lo que experimentan, esas son las únicas formas de describir las cosas que están manejando en este momento las sensaciones sí, emociones no.

Yo no quiero saber que están enojados quiero saber lo que ven, lo que oyen, lo que tocan, lo que gustan, lo que huelen, todo lo que experimentan y lo principal es que se muevan con los objetos que son parte del hecho, sise trata de una persona, no van a decir alguien ahora entra en la pieza, van a decir “oigo pasos, veo…” y describen lo que ven, yo me aseguro que se están concentrando en el objeto y cuando lo estén haciendo los empujare, un poco mas adelante, no me preocupo de eso, yo se los haré, no se preocupen por las descripciones, en eso si tiene razón Stanislavsky, en lo que enfatizó, porque la gente, han llegado a conclusiones equivocadas, el énfasis de Stanislavsky. es correcto ya que no entienden el ejercicio en primer lugar y por lo tanto no saben a que se refiere.

Dicen – ven que no se puede trabajar con emociones directamente, la forma con la cual hacemos el ejercicio de memoria emotiva es una forma directa de llegar a la emoción como la conocemos. Pero indirectamente a través de las sensaciones y de los sentidos. A menos que haga esto no funcionará.

-: Yo estoy..

-: Donde? – Porque siente húmedo? Que quiere decir con esto? Porque siente frio? O húmedo, como usted dice?

En la planta de los pies? Solo en la planta de los pies? Está tocando algo?

-: Si

-: No me diga qué. Sino, es duro, blando, arenoso, las palabras deben darme a mí la seguridad que usted esta concentrándose en el objeto. No se preocupe. Siempre dirán no se describir, descríbalo de todos modos, no es la palabra lo que importa, lo importante. Es la entrega, por que esa palabra.

Hay que tener la realidad sensorial que tratan de recrear en ese momento.

-: Siente la humedad solamente en los pies?

-: No también lo siento en el cuerpo.

-: Donde?

-: En la nariz?

-: Que siente en su nariz?

-: Huelo húmedo.

-: Que más, mire cuidadosamente su cuerpo siempre a través de su atención, notará que cuando dejó eso de los pies era impersonal, el tomar el resto de sí misma esta involucrada personalmente y a menudo al hacer el ejercicio hay que ver eso, porque se toma el punto de vista de publico en vez de adentro de, yo estoy ahí. El resto del cuerpo tiene que estar ahí. Si no esta vivo el ejercicio, puede funcionar pero no puedo garantizar, puede no funcionar tan fuerte como debiera.

Ahora , exactamente, en la nariz, donde más, otras áreas del cuerpo supongo?

-: Mis manos.

-: Que hay en las manos, que diferente es en las manos, de la nariz, obviamente es el olfato.

-: No hace frio, en la parte externa de las manos. El aire húmedo.

-: Y el rostro? Qué pasa con el resto del cuerpo, la parte inferior del cuerpo. Los muslos.

-: No los siento, no siento nada allí.

-: No se preocupe. No siente nada, tiene algo puesto? Que tiene puesto?

-: En mis pies, tengo goma. Esa seco.

-: No hay en sentido de algo material, las cosas no son simplemente mojadas o secas.

-: Si, siento algo como algodón.

-: Entonces diga, áspero, suave, “algodón” es simplemente una palabra para una realidad particular, usando la palabra dejan de lado la realidad y es por eso que la palabra en sí, yo siempre cuestiono esto, no es mas que un titulo, y dejan de lado la realidad y para el actor no tiene valor.

-: Me pica esto que uso.

-: Siente donde le pica? Haga el esfuerzo, si no esta segura no se preocupe, cualquier grado de memoria, es memoria.

-: Esta fresco.

-: Continúe analizando su cuerpo, a llegado a la parte de arriba, la parte de abajo, pero ha dejado de lado el centro. Que tiene puesto? Que siente? Donde siente? Que cosa?

-: Muy quieto.

-: Como lo sabe?

-: Porque el silencio puede escucharse.

-: Oye el silencio. El silencio no es la ausencia de algo, es una especie de sensación también. Pero no ha contestado lo que yo quería. Que fue el resto del cuerpo.

-: Estoy usando ropa.

-: Que quiere decir, simplemente esta usando ropa, no recuerda lo que usa?

-: No. (ella esta llorando)

-: Entonces porque reacciona de ese modo? No le gusta la ropa?

-: No se, creo que si me gusta.

-: Puede describir algo de la ropa?

-: Es muy cómoda.

-: Sensación en el cuerpo. Donde las siente, es floja, es cálida?

-: Si

-: La siente cálida? Donde? En la parte inferior, en la parte superior, en los muslos, siente algo en los muslos?

-: No.

-: Como sabe que no? No lo ha intentado, algo en los muslos?

-: Siento el material.

-: Donde? (pausa) No puedo explicar cosas ahora, sí después.

-: Siento el material en mis piernas, en la cintura, no es ajustado, es cómodo.

-: Ve los colores? Puede tocar el material? Controle el color, no se preocupe si esta bien o mal, es lo único que ve, algún color especifico?

-: Si es verde.

-: Se sorprenderán de cuanto mas recuerda; continúe…

-: El cielo.

-: Relaje las manos, ve el cielo, que ve?

-: Hay luz, hay luz en el cielo (ella esta llorando, continua relajándose, moviendo los brazos y las piernas, mientras hace el trabajo sensorial) pero esta oscuro afuera, veo la luna. (llora mas)

-: Describa, eso es simplemente para asegurarse que concrete el objeto con el cual esta en contacto. Brilla?

-: Veo sombras de los arboles. Verde.

-: Que más ve?

-: Muchos Arboles, mucho verde. (llora mas intensamente, mas fuerte)

-: Que ve? Que oye? Vamos…

-: Hay silencio. (llora mas, habla llorando)

-: Hay dos personas (llora)

-: Que ve… vamos…

-: Están caminando delante mío…

-: Como sabe que caminan? Los ve caminar?

-: Los veo caminar…

-: No los escucha caminar?

-: No.

-: Describa la gente.

-: Veo la sombra de la gente, que alto.

-: Que ve? Que rostros?

-: Las espaldas solamente.

-: Describa lo que ve.

-: Creo que veo roja…

-: Está bien continúe. Que mas ve… continúe, relájese… respire, respire…

-: Zapatos (ella llora, hipa, se mueve)

-: Describa los zapatos.

-: Marrones, consuela de goma. Y el pantalón…

-: Ve algún color allí?

-: Marrón.

-: Huele algo?

-: Fresco.

-: Alguna sensación… en el cuerpo?

-: Siento el aire…

-: Donde lo siente? Al caminar siente un aire?

-: En los pies, oigo un… sonido, es lindo… el sonido es lindo..estoy pasando… esta mojado, no hace ruido…

-: Use palabras comunes…

-: Es como si pudiera pasar por allí… esa gente esta allí…

-: Como lo sabe?

-: (llorando fuerte) Porque puedo verlos…

-: Puede oírlos?

-: Están hablando…

-: Como lo sabe?

-: Están hablando entre ellos y no me hablan a mí…

-: Describa la voz, oye el sonido?

-: Silencio quietud…

-: El sonido de las voces.

-: Si, bajas (llorando) y a veces un poco más altas, hay personas aquí, es un poco más alta que la otra persona.

-: Continúe…

-: (llorando grita) Tengo miedo… Tengo miedo…

-: Que ve, que oye. Que toca? Que gusta? Que huele?…

-: Algo áspero, no nada allí.

-: Relájese.

-: (llorando) Donde está, se ha ido, donde esta, no esta aquí, tendría que estar aquí…

-: Esa es la experiencia básica, la emoción, la memoria básica. Es frio, tiene algún monologo entre, repase el monologo, continúe haciendo el ejercicio… no se preocupe por las palabras. (ella llora y dice el texto) deje que las palabras caigan, no se preocupe, no tiene que hacer nada con ellas, continúe… (ella se desborda emocionalmente, llora dice cosas, Str. La vuelve a la realidad y la controla)

-: (grita ella) no están allí, no esta allí, donde esta, adonde se fue…

-: Tiene una canción para cantar? Cante…

-: Donde esta… (llora)

-: Cante la canción, Cántela bien

-: (ella canta)

-: La vida depende del canto…

-: Ahora, esa es la experiencia básica. No sucedió nada después de eso? No se olvido nada después de eso? Esto es interesante porque ella tenia miedo de no tener recuerdos, memoria, es algo que esta relacionado con un animal, la mayoría de las experiencias de perdida o de muerte llegan a la gente a través de los animales, no aprecian la muerte de los seres humanos, pero los animales cercanos a ellos representan la primera experiencia de muerte (se refiere al niño) en muchos casos que hemos tenido que remontarnos, recuerdo alguien que estaba buscando un recuerdo. Tiene Alguien?

-: No –Dice- un perro que murió.

-: De pronto el perro.

-: La realidad a la cual reaccionamos no esta de acuerdo.

Puede tomar cualquier parte de este ejercicio porque la primera parte era bastante interesante. Luego, cuando comenzó a pensar en sí misma hizo contacto consigo misma. Stanislavsky lo enfatiza, es la auto sensación, la autoconciencia del actor, toma conciencia de si mismo y es esencial en todo lo que hace el actor, al comienzo empezó a llorar, pero no sabía por qué. Ya había algo que conducía el ejercicio, relacionado con lo verde, con todo el resto, esto es ya una experiencia, y por lo tanto en muchas de sus cosas olvidadas puede encontrar algo relacionado con esta experiencia. Solo por hecho de que eso fue lo primero en lo cual pensó.

Pero ya que pensó en eso primero, puede, por algún motivo haber quedado un mal sentido de la pérdida y en realidad no hay nada.

La emoción es el motor que mueve el aprendizaje.

“Sin emoción no hay aprendizaje”, Doctor español en medicina y neurociencia Francisco Mora las emociones sí importan y con esta afirmación evidenciamos que el objetivo de este breve artículo es comprender por qué éstas son el pilar fundamental para estimular la motivación y consolidar la memoria, y desde la neuroeducación comprender la importancia del vínculo bidireccional e inherente entre la familia y la escuela, unificando ambos esfuerzos para una educación emocional de calidad.

Uno de los principales objetivos de la educación debe ser crear ambientes emocionalmente positivos y colaborativos, lo que ayudará a fortalecer la enseñanza asociando la alegría, bienestar y felicidad en los procesos propios del cerebro para aprender. Partiendo desde una perspectiva-anatómica molecular-el aprendizaje es un proceso que acontece en el cerebro, éste ocurre en la sinapsis, permitiendo el paso de neurotransmisores que comunican información por la corteza cerebral, a través de los potenciales de acción, lo que genera y consolida nuevas redes neuronales y con ello, la plasticidad. Se origina de las aferencias sensoriales producidas por la estimulación de la experiencia, siendo la educación-formal e informal- el canal o vehículo del aprendizaje.

Adquirimos experiencia durante toda nuestra vida, pero con el transcurso del tiempo sólo algunas perduran en nuestros recuerdos: las emociones son el principal factor de que esto ocurra. El aprendizaje asociado a los sentimientos positivos-como la alegría y el amor, o los negativos como el miedo y la tristeza-son los que permanecerán en el tiempo, por eso el aprendizaje se produce cuando los estudiantes quieren aprender y no cuando se les quiere enseñar. Por otra parte, la actitud y el trato que entregan los profesionales de la educación, los padres y/o cuidadores harán que el aprendizaje perdure en el tiempo siendo esos ambientes positivos o motivadores los que nos predisponen a aprender. Por el contrario, los ambientes agresivos como el miedo a una clase porque el profesor eleva la voz o castiga con más trabajo por tener bajas calificaciones, el maltrato, la falta de cariño y el abandono familiar, generan estrés negativo que, si es permanente, se transformará en un factor que impedirá la comunicación efectiva entre las neuronas, impidiendo la consolidación del aprendizaje para toda la vida.

La regulación y el proceso de las emociones lo determina el sistema límbico-un sistema compuesto por estructuras encefálicas corticales y subcorticales interconectadas que intervienen en el aprendizaje-dedicado a vincular los estados emocionales con la cognición y el comportamiento. Algunas de sus estructuras son: el hipocampo donde se produce el aprendizaje emocional y se almacenan los recuerdos; la amígdala cerebralconsiderada el centro del control emocional; el tálamo que cumple la función de relevo de la información que ingresa a través de los sentidos (aferencias sensoriales) enviándola a las distintas áreas del cerebro para dar una respuesta al estímulo (eferencias sensoriales); el hipotálamo que interviene en la actividad endocrina y en la conducta emocional. Por otro lado, la interacción entre estas estructuras y las distintas respuestas a los estímulos son mediadas por mensajeros neuroquímicos los que transmiten información de una neurona a otra incitando las emociones al aprender. Estos neurotransmisores y algunas de sus funciones son: la dopamina promueve el deseo de aprender con ello la motivación y el entusiasmo; la serotonina regula el estado de ánimo, la sensación de bienestar y es conocida como la hormona de la felicidad; las endorfinas estimulan la actividad de la dopamina y la serotonina generando una sensación positiva en el cuerpo, reducen la percepción del dolor; y la oxitocina alivia la ansiedad y el miedo. Sin embargo, para estimular estos procesos actúan los factores biopsicosociales del aprendizaje, donde la buena nutrición (alimentación sana y saludable), la actividad física (deporte y actividades al aire libre), el estrés positivo (buen trato, sana convivencia, desafíos, etcétera) el sueño y otros, son considerados agentes que impactan directamente en el aprendizaje y en el desarrollo neurocognitivo.

La neuropsiquiatra Amanda Céspedes nos dice que debemos aprender a reconocer las señales que reflejan la real felicidad interna siendo una “fuente generativa de espléndidos aprendizajes” por lo que es importante que tanto docentes, profesionales, padres y/o cuidadores puedan aprender a ver esas señales que se manifiestan, mencionando la alegría existencial, motivación y serenidad como aspectos importantes a considerar. Por ello es fundamental articular los esfuerzos tanto de las familias, los cuidadores y la escuela con el fin de potenciar estos y otros aspectos los que se deben hacer visibles fortaleciendo la educación y a través de una escuela abierta, comunicativa y afectiva lograr entrelazar el desarrollo de la inteligencia emocional y la potenciación de las funciones ejecutivas tanto en la educación formal como en la informal.

Podemos concluir que con el objetivo de erradicar los neuromitos y promover la enseñanza con prácticas basadas en la evidencia (PBE) es importante comprender y conocer las bases neurobiológicas del aprendizaje, es decir, cómo aprende el cerebro y qué necesita para aprender mejor. La neuroeducación no nos entregará una receta mágica, pero será una herramienta para que sus hijos y estudiantes desarrollen el máximo potencial, ampliando sus capacidades e interés por aprender. Por esta razón los educadores, padres y/o cuidadores deben ser conscientes del impacto de sus prácticas y conductas, ya que, para transformar la educación debemos sentir para aprender y enseñar, haciendo referencia a que solo aprendemos lo que nos motiva, amamos o emociona. Por ello, nuestras actividades pedagógicas deben considerar la simulación experiencial, intereses personales, estimulación sensorial, la práctica, sociabilización, contexto y otros determinantes neurocognitivos del aprendizaje o variables que se deben tener en cuenta al planificar una clase neuroeducativa; y desde la neuroeducación, promover un aprendizaje activo, cooperativo y colaborativo, siendo la emoción el motor que mueve el aprendizaje.

MEMORIA EMOTIVA

LA EMOCIÓN COMO MOTOR DE APRENDIZAJE

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TEATRO CON LUIS ALFREDO. CONTEXTO COMUNICATIVO. DISCURSO ORAL.

Laura Guzman — Tue, 02 Feb 2021 09:15:00 +0000

El teatro supone una forma muy compleja de comunicación. La comunicación consiste en la transmisión de un mensaje, que puede contener información de muy diversas clases (información, sentimientos, opiniones, órdenes, ruegos, etc.) desde un elemento emisor a un elemento receptor. Hablemos hoy del contexto comunicativo en el teatro y el discurso oral.

DISCURSO ORAL

Hablar para realizar actividades: narrar, describir, argumentar e instruir. En la enseñanza de la Oralidad es imprescindible aprender a analizar la situación comunicativa -intención, relación entre los participantes, espacio en el que tiene lugar la comunicación y tiempo del que dispone para hablar-para poder planificar sus discursos de forma adecuada. En función de esto podrán seleccionar las ideas y los razonamientos que pueden ser útiles en un discurso concreto y organizar estas ideas controlando los elementos que les dan cobertura lógica: las estructuras textuales y los mecanismos que permiten enlazar las distintas partes del discurso e indicar el tipo de relaciones que se establecen entre ideas que se plantean en el texto o guión teatral . (VIDEO 1)

SITUACIONES COMUNICATIVAS ORALES (VIDEO 2) Los Elementos de la Comunicación son todos aquellos factores o componentes que intervienen en cualquier proceso comunicativo, es decir, en el proceso que se dá al trasmitir un mensaje o información. Los elementos de la comunicación son receptor, emisor, mensaje, contexto, código, canal y ruido.

Como Ejemplos de los elementos de la comunicación tenemos:

Emisor: Es la fuente de donde sale o se emite el mensaje, es el punto de partida de un proceso de comunicación, es la persona que comunica o envía el mensaje.

Receptor: Persona que recibe o a quien es enviado el mensaje.

Mensaje: Son las ideas, sentimientos o datos que el emisor trasmite o comunica, es el contenido de la información.

Contexto: Es el entorno que rodea al emisor y al receptor, es el ambiente o lugar donde se realiza el intercambio de información.

Código: Es el lenguaje utilizado, son los signos, símbolos, sonidos, señas, avisos y normas que al combinarse estructuran el mensaje.

Canal: Es el medio por el cual se realiza la comunicación, este puede ser escrito, oral, audio o video, es decir, papel, libros, prensa, televisión, radio, cine, teléfono, celular, correo electrónico, medios digitales, y la palabra hablada.

Ruido: Es cualquier persona, señal, falla, factor o interferencia que impida u obstaculice que el mensaje llegue correctamente hasta el receptor.

Cinco ejemplos de situaciones comunicativas donde están presentes los Elementos de la Comunicación:

1. – Alfredo está consultando el diccionario de la Real Lengua Española

Emisor: Academia de la Real Lengua Española

Receptor: Alfredo

Mensaje: Definición de las palabras

Código: Lengua o idioma español

Contexto: El diccionario

Canal: La escritura, el libro diccionario

2. – La Maestra de Ingles está dando la clase a los alumnos de 5to grado

Emisor: La Maestra de Castellano

Receptor: Alumnos de 5to Grado

Mensaje: La clase expuesta.

Código: El idioma usado

Contexto: Salón de clase

Canal: El lenguaje y la escritura en pizarra

3.- Una Madre aconsejando a sus hijos en la casa

Emisor: La madre

Receptor: Los hijos

Mensaje: Los consejos

Código: El idioma usado

Contexto: La casa

Canal: El lenguaje oral, la conversación

4.- Un padre de familia viendo el noticiero por televisión en la habitación

Emisor: El narrador de noticias.

Receptor: El padre

Mensaje: Las noticias presentadas

Código: El idioma usado

Contexto: La habitación

Canal: La televisión

5.- Una novia y un novio hablando por teléfono.

CONTEXTO COMUNICATIVO EN EL TEATRO.

DISCURSO ORAL

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TEATRO CON LUIS ALFREDO. LA COMEDIA DEL ARTE.

Laura Guzman — Tue, 26 Jan 2021 13:10:00 +0000

Hoy nos trae Luis Alfredo La Comedia del Arte.

La comedia del arte (Commedia dell’Arte en italiano) o comedia del arte italiana es un tipo de teatro popular nacido a mediados del siglo XVI en Italia y conservado hasta comienzos del siglo XIX. Como género, mezcla elementos del teatro literario del Renacimiento italiano con tradiciones carnavalescas (máscaras y vestuario), recursos mímicos y pequeñas habilidades acrobáticas. Su aparición es contemporánea de la profesionalización de los actores y la creación de compañías estables. Los argumentos más típicos, tramas muy sencillas, suelen relatar las aventuras y vicisitudes de una pareja de enamorados (por ejemplo Florindo e Isabella) ante la oposición familiar (Pantaleone o Il Dottore) o tipos del entorno social como Il Capitano. Las intrigas, mimos y acrobacias corren a cargo de los «zanni» (‘criados’), que encarnan personajes tipo como Arlequín y su novia Colombina, el astuto Brighella, el torpe Polichinela o el rústico Truffaldino.

Muchas de las claves de la «comedia del arte» fueron usadas por maestros clásicos como Shakespeare, Lope de Vega o Molière. Tras su desaparición en el siglo XIX, tuvo continuidad en géneros como la pantomima, el melodrama de estereotipos y la vertiente teatral de los payasos. A finales del siglo XX se reconocía en claves esenciales del teatro independiente, el cine burlesco y, como modelo didáctico, en la ideología de un teatro completo (basado en el actor y el colectivo), recuperador del poder del gesto y la improvisación, como se percibe en la obra de Meyerhold, Jacques Copeau, Jean-Louis Barrault y, en especial, de Dario Fo.

LA COMEDIA DEL ARTE

EL ACTOR/ACTRIZ DE LA COMEDIA DEL ARTE, EL PAYASO Y SU UNIVERSO INTERIOR

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TEATRO CON LUIS ALFREDO. ACTOR-ACTRIZ Y COMEDIA.

Laura Guzman — Tue, 19 Jan 2021 13:05:00 +0000

Un comediante o humorista es un actor o actriz que procura entretener al público haciéndolos reír. Esto podría ser por medio de bromas, situaciones divertidas o interpretando, como en el slapstick. Un comediante que está solo y se ocupa de un público directamente se llama comediante en vivo. Un comediante puede distinguirse de un payaso en que los payasos la mayoría de las veces usan el slapstick, trajes y maquillaje, participando en la payasada, mientras que los humoristas la mayoría de la veces se centran en un estilo más verbal de humor, con monólogos o diciendo bromas. Un dicho popular, citado en diversas ocasiones pero en general atribuido a Ed Wynn, reza, «Un comediante «dice» cosas graciosas y un cómico «hace» cosas graciosas»; esto establece una distinción entre cuánto la comedia puede atribuirse a los contenidos verbales y cuánto a la actuación y persona. Desde finales de los años 1920, una nueva ola de comedia, llamada comedia alternativa, creció en popularidad con un estilo menos convencional y más experimental. Ejemplos de esta son Andy Kaufman, Franco Escamilla, Alexei Sayle y Malcolm Hardee. La comedia alternativa es ahora posiblemente la corriente principal.

Hoy Luis Alfredo nos habla de la relación del actor y actriz con la comedia. Vamos a ello.

TEATRO CON LUIS ALFREDO. ACTOR Y COMEDIA

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